O virtuosismo define-se como elevada capacidade na arte, ciência ou outro qualquer aspecto da actividade humana manifestada por um indivíduo e reconhecida pelos demais. O reconhecimento público manifesta-se pela atribuição, grosso modo, ao especialista ou diletante, dos títulos virtuoso ou virtuosa; podem referir-se também o uso dos termos destro e con sprezzatura (referente à prática). Por sua vez, a explicação em obras teóricas deste fenómeno recorre ao termo virtù (ou virtú).
As definições do conceito de virtuosismo alteram-se no decurso da história. Os termos virtuosismo e virtuoso apresentam-se no cinquecento italiano e advêm de um significado específico do latino virtus. Estes termos integram o léxico francês, alemão e inglês no século XVII (Bernstein, 2004: 11).O conceito de Virtus (ou virtù;= virtude) compreende dois significados coexistentes: um sentido “moral”, correspondente à conduta do indivíduo, e um sentido “não-moral”, relacionado com o poder, eficácia de uma acção ou de um indivíduo para a obtenção de fins desejados. (Siegel, 1973-74). O objecto deste artigo é o sentido não-moral. Vladimir Jankelevitch, em Liszt et la Rhapsodie – Essai sur la virtuosité, refere a ligação do virtuosismo ao significado atribuído por Aristóteles ao conceito de areté (=excelência), frisando o seu sentido não moral: “O virtuosismo é mais um saber fazer que um saber, e mais um poder fazer do que um saber fazer. (…) Neste sentido, a “virtude” do virtuoso aproxima-se mais da virtude aristotélica: a virtude de um cavalo de bem correr (…). E a virtude do virtuoso é tocar brilhantemente o piano ou o violino.” (Jankelevitch, 1979: 15, 16). Como veremos, esta associação serve o virtuosismo liztiano, mas anteriores definições de virtuosismo musical não se restringem aos aspectos interpretativos. Petrarca, seguindo Cícero, estabeleceu analogias entre a etimologia de virtú e o termo latino vir, que significa virilidade, masculinidade. (Siegel, 1973-74). Susan Bernstein (2004:11) menciona que o virtuosismo é definido no século XVII enquanto virilidade (seguindo a relação acima referida), isto é, “habilidade extrordinária e conhecimento nas artes e ciências”.
A primeira definição de virtuosismo musical está presente no Dictionaire de Musique de Sébastien de Brossard, publicado em 1703, e é contemporânea à “invenção” do piano, em cerca de 1700, por Bartolomeo Cristofori. Virtú, na explicação de Brossard, compreende o sentido moral – o louvor a Deus e a conduta adequada e racional - e não-moral – o “excesso de talento, habilidade, excelência” que eleva o indivíduo sobre os seus pares na teoria ou na prática artística. O mesmo autor acrescenta que a aplicação do título de virtuoso ou virtudioso, ainda que se refira a vários campos da arte e teoria, é mais commumente aplicada pelos italianos aos músicos, mormente aqueles que se dedicam à teoria e composição. Este entendimento de virtú encontra-se presente em Musikalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther, publicado em 1732 e nos Elementi teorico-pratici di musica.......con un saggio sopra L'arte di suonare il violino de Francesco Galeazzi, editados em 1791 (Pincherle, 1964:16). Johann Kuhnau, no romance Der musikalische Quack-Salber, (1700) define o "músico altamente dotado" (‘der glückselige Musicus’) e o"virtuoso prático" (‘der wahre Virtuose’), desvalorizando o último pela sua exclusiva capacidade prática. Por sua vez, Johann Matheson, em Der brauchbare Virtuoso (1720), estabelece louvor aos virtuosos teóricos ("theoretische Virtuosen"), estendendo um tributo aos virtuosos práticos ("virtuosi prattici") (Jander, 2001). A Encyclopédie, editadapor Diderot e d’Alembert entre 1751 e 1772, descreve os virtuosi como aqueles, profissionais ou amadores, que se distinguem no estudo às Belas-Artes e Ciências, mencionando os movimentos de coleccionismo e estudo científico (ao qual se dedicaram diversos nobres) sucedentes em Inglaterra nos séculos XVII e XVIII. O âmbito do virtuosismo reduzir-se-ia no decorrer do século XVIII e início do século XIX, focando-se progressivamente nas capacidades de execução: a destreza e expressão de um determinado intérprete ou compositor-intérprete.
Piano
O desenvolvimento do ‘cembalo di piano e forte, detto volgarmente di martelletti” é creditado a Bartolomeo Cristofori, responsável pelo instrumentário da corte dos Medici em Florença. Um inventário desta corte em 1700 certifica a construção de um ‘arpicimbalo di nuova inventione’. A nova invenção consistia, sobretudo, na utilização de uma nova mecânica de ataque da corda: a tecla, quando premida, produz por força de uma báscula, um impulso ao martelo para que percuta a corda; o mecanismo contém um sistema de escape, que recolhe o martelo perto da corda após percussão sem que este condicione a vibração da mesma, possibilitando um maior controlo pelo intérprete sobre a velocidade do martelo. (Ripin & Pollens, 2001).
Scipione Maffei determinou o termo corrente aplicado ao piano no primeiro relato descritivo do instrumento editado em 1711 - gravecembalo col piano, e forte. Johann Mattheson publicou, em 1725, uma tradução em alemão desta descrição em Critica musica, ii, a qual se acredita ter sido vista por Gottfried Silbermann, que iniciou a produção de instrumentos congéneres desde a década de 1730. Outros construtores alemães produziram instrumentos com uma mecânica simplificada – o martelo percute a corda por empurrão de um bloco fixo no extremo oposto da tecla -, denominada Stossmechanik (mecânica de empurrão). A construção alemã seria igualmente precursora da Prellmechanik (mecânica de ressalto), congénere da mecânica de Cristofori (id., ibid.). A utilização destas duas mecânicas na construção pianística em Inglaterra e Viena, respectivamente, determinaria os títulos de mecânica inglesa e mecânica vienense. Entre os principais construtores ingleses figuram Zumpe, Backers, Stodart, Broadwood, Wornum, Clementi, entre outros; os nomes mais sonantes da construção vienense são Stein, Walter, Müller, Graf, entre outros (Good, 2000: 46-53). A construção de pianos francesa adquiriu algum renome com a abertura dos ateliers de Ignaz Pleyel e Sébastien Erard, nas últimas décadas do século XVIII. Entre os construtores dos Estados Unidos da América salientaram-se Jonas Chickering e Steinway & Sons. Alguns dos aspectos da construção do piano mudaram devido ao requisito de maior volume; muitos destes novos desenvolvimentos foram feitos em Inglaterra. A utilização de cordas com maior tensão exigiu a utilização de uma estrutura mais forte. Hawkins foi o primeiro a usar ferro na moldura do piano e Babcock desenvolveu uma estrutura em ferro para a fixação das cordas (Good, 2000: 56-60). Sébastien Érard criou o escape duplo: o repouso do martelo é mais próximo da corda e a tecla permanece a meia-distância, permitindo maior facilidade na repetição contínua da mesma nota. Sébastien e Pierre Érard efectuaram diversos melhoramentos neste sistema. (Ripin & Pollens, 2001).
Virtuosismo pianístico
O piano integra um fenómeno virtuosístico desenvolvido já nos séculos XVII e XVIII. No período Barroco, os objectivos de criação, através da imaginação, de um mundo mais belo e mais sumptuoso que o mundo quotidiano, e de exibição em imagens calculada para apelar não apenas ao intelecto do homem, mas também aos seus sentidos (Celletti, 1988: 1-14) tomaram o virtuosismo, nos aspectos de destreza técnica e expressão, como exemplo do maravilhoso. Tais aspectos assumiram maior notoriedade na ópera, mas o desenvolvimento técnico-expressivo compreendeu ambos voz e instrumentário: maior preponderância, entre estes, obtiveram a diva e o castrato e a escola violinística italiana (Corelli, Tartini, Viotti, etc.). Carl Dahlhaus (1989: 134) refere duas características composicionais fundamentais ao virtuosismo: o cantabile monódico, apropriado pelos instrumentistas – para exibição das capacidades expressivas e ornamentativas – e a utilização de formas musicais que se predispõem à utilização de figuração como substrato musical.
A emergência de um virtuosismo musical moderno está associada ao estabelecimento de concertos públicos, à criação de novos espaços públicos de exibição e ao consequente aparecimento de uma nova audiência, ao desenvolvimento organológico e à produção de um discurso crítico e publicitário entre a audiência e na imprensa. O acontecimento central a esta mudança é a abertura do Concert Spirituel, por Philidor, em 1725 que possibilitou a entrada do virtuosismo vocal e violinístico italianos em França (Milliot, 1993: 55-64).
Uma perspectiva sócio-cultural, deveras relevante para o virtuosismo dos séculos XVIII e XIX, é asseverada por Paul Metzner. Este autor afirma que as revoluções políticas, económicas e sociais ocorridas nos séculos XVIII e XIX conduziram à multiplicação de espaços públicos, a valorização do conhecimento prático e à difusão duma visão centrada no indivíduo. Tais condicionantes levaram diversas personalidades à criação de espectáculos, ao desenvolvimento da técnica e à sua promoção individual, nos mais diversos ramos da actividade humana (Metzner, 1998: 9). O estudo deste historiador sobre Paris inclui xadrez, cozinha, investigação criminal, música e construção de autómatos.
“A história da prática pianística está associada a um grande número de factores: o desenvolvimento organológico do instrumento, a evolução dos estilos musicais, a emergência do virtuosismo, as particularidades de intérpretes individuais e as suas relações com o texto musical, mudanças no gosto e valores da audiência e desenvolvimentos sócio-económicos.”
(Robinson, 2001)
O piano dispôs da técnica interpretativa estabelecida para o cravo e clavicórdio, com os quais coexistiu por um largo período. A agilidade e a expressão na interpretação destes dois últimos instrumentos foram extrapoladas pela nova mecânica do piano, que possibilitava a gradação de dinâmicas, a expressão e realce de uma determinada linha melódica, a obtenção de timbres distintos pelo recurso a diferentes ataques da tecla e uso dos pedais e um toque mais rápido do que o cravo, ainda que mais forte, por exigência do escape (Parakilas, 2000).
A mudança da técnica pianística foi conduzida por diversos compositores e intérpretes, tais como Carl Philip Emmanuel Bach (que requeria uma igualdade de todos os dedos), Milchmeyer (que se dedica ao estudo de uma correcta posição dos dedos) e Clementi, Türk, Cramer, Czerny e Beethoven, que procederam a uma substituição da técnica de não-legato (perlé, na terminologia francesa) para o actual legato. Posteriores contributos à técnica pianística foram feitos por Schumann, Mendelssohn, Chopin, Tausig, Liszt, Brahms, Leschetizky, Debussy, (Robinson, 2001), Skriabin e Rachmaninov. Todavia, o mercado musical até bem tarde publicitou o repertório e métodos como indicado para piano e cravo. A primeira obra para piano, Sonate da Cimbalo di Piano e Forte, foi composta por Ludovici Giustini, em 1726, e destinava-se a demonstrar as capacidades (sobretudo de dinâmica) deste então novo instrumento. Desde as últimas décadas do século XVIII, os compositores favoreceram gradualmente a composição para piano. (Wheelock, 2001: 109). A publicação de métodos destinados exclusivamente ao piano surge com a proeminência deste instrumento. Os primeiros métodos aspiram à formação de um solista de elevada capacitada técnica, um virtuoso: Johann Peter Milchmeyer publicou, em 1797, o primeiro método para piano, Die wahre Art das Pianoforte (A verdadeira Arte do Pianoforte), no qual se filiam depois as obras pedagógicas de Kramer, Clementi e Czerny, entre outros. (Parakilas, 2000: 135-137). Em Portugal, os Elementos de Piano Forte de João Domingos Bomtempo, publicados em 1816 – cujas relações com a obra A Introduction to the art of Playing the Piano Forte de Clementi foram constatadas e analisadas por João Espírito Santo (2003: 53-91) – destinam-se ainda ao estudo de piano e cravo.
James Parakilas (1999: 135) refere que, no início do século XIX, a lição de piano emergiu da separação da aprendizagem de teclado dos estudos musicais e da consequente afirmação do piano perante os outros instrumentos (de teclado). O mesmo autor menciona que, no mesmo período, a prática adquiriu a sua autonomia da lição, constituindo-se como actividade comum. O ensino doméstico de piano era facultado por um familiar (que dispunha de conhecimentos musicais, não exclusivamente de teclado) ou por um professor especializado. O seu ensino foi incluído na formação académica do Conservatoire National de Musique et de Declamation, criado em 1795 em Paris, e dos seus congéneres europeus, fundados entre 1800 e 1866.
O ensino remete-nos para um dos fenómenos do virtuosismo: a criança-prodígio. Leopold Mozart, pedagogo de Wolfgang Amadeus e Maria Anna, levou-os em digressão a França e Inglaterra para exibição das suas precoces capacidades musicais. Exemplos algo distintos, entre os vários de crianças-prodígio, são os de Ludwig van Beethoven e Franz Liszt. Beethoven iniciou-se em música com seu pai e apresentou-se em concerto, alguns anos mais tarde. Christian Neefe foi o professor mais importante para o jovem Beethoven, que lhe deu sólidas bases para uma carreira de virtuoso reconhecida em Bona e com apresentações na Holanda (Kerman & Tyson, 2001). Adam Liszt, pai de Franz, empregado na corte de Esterhazy, cantor, pianista e violoncelista amador, descobriu as capacidades musicais do seu filho aos seus seis anos de idade. As aulas por este ministradas revelaram-se suficientes para que Liszt pudesse apresentar-se em concerto aos 9 anos de idade e conseguisse auferir de uma subscrição de nobres húngaros para o seu estudo. Por razões económicas, Adam Lizst escolheu Carl Czerny, discípulo de Beethoven e autor dos inúmeros métodos de técnica e improvisação ainda hoje utilizados no ensino. A cuidada formação de Liszt, através das obras pedagógicas de Clementi e Czerny, possibilitou-lhe a apresentação pública em Viena e digressões a Paris (onde estudou com Paer) e outras províncias francesas, Inglaterra e Suíça (Walker, 2001). Contudo, o fascínio pela criança-prodígio reduzir-se-ia com o progredir da idade da mesma. A formação, na infância ou juventude, em teoria musical e composição possibilitava-lhe a prossecução da carreira musical como compositor ou compositor-intérprete.
O estudo do virtuosismo é também o estudo do desenvolvimento organológico e das medidas promocionais levadas a cabo pelos construtores. Os consecutivos melhoramentos na dinâmica e ataque no piano conduziram à escrita e improvisação de passagens de maior dificuldade técnico-interpretativa. Vários construtores ofereceram os seus melhores instrumentos aos mais conceituados compositores-intérpretes da época ou disponibilizaram-nos no decurso das digressões de virtuosi; tratava-se então de um teste às capacidades do instrumento e da promoção publicitária do construtor. A instituição de salões de concertos (Salle) para exibição dos pianos e das capacidades dos mesmos obteve maior notoriedade em Paris, com Pleyel e Érard, onde se apresentaram os mais importantes virtuosi da época: Chopin, Liszt, Thalberg, entre outros.
O virtuosismo pianístico emerge gradualmente sobre os virtuosismos vocal e violinístico até vigorar sobre estes no início do século XIX; o virtuosismo no demais instrumentário observou sempre uma menor notoriedade. As inúmeras capacidades idiomáticas do piano – a tessitura, a extensão de dinâmicas, a sua capacidade de redução orquestral – foram motivos de elevado interesse para compositores e audiência, culminando na elevação do mesmo a instrumento mais importante no período romântico. Os músicosvirtuosos apresentavam-se em salões particulares e salas de concerto público. O programa de concerto deste período reunia diversos intérpretes, o que conduzia a que muitas das vezes se estabelecessem comparações (e disputas) entre os mesmos: refiram-se, a título de exemplo, as apresentações conjuntas de Clementi e Mozart, Beethoven, Wölfl e Steibelt e Liszt, Thalberg, Kalkbrenner, Chopin, entre muitos outros.
Jim Samson (2004: 75) classifica o virtuosismo pianístico em cinco categorias. O pianismo virtuosístico clássico está estabelecido até à década de 1820, e reúne nomes como Haydn, Mozart, Clementi, entre outros. O pianismo pós-clássico afirma-se entre as décadas de 1820 e 1840, procedendo, nas décadas seguintes, para um virtuosismo dito trivial, destinado à exibição de dotes técnicos e criado com recurso a obras de agrado público. Três novas categorias, surgidas em 1830, podem ser adicionadas à anterior: o virtuosismo neo-barroco, cujo intuito é o equilíbrio setecentista entre virtuosismo e carácter da obra; o virtuosismo ao serviço da interpretação da obra musical; e o virtuosismo romântico, que combina o usufruto da destreza técnica e a integridade e o valor da obra musical, bem como valoriza a individualidade (apregoada pelo Liberalismo) e o génio e a subjectividade do compositor-intérprete. A classificação de Jim Samson detém uma enorme utilidade, mas deve notar-se que as categorias acima descritas são limítrofes: os compositores-intérpretes do período pós-1820 podem ser incluídos em várias categorias, no decurso da sua carreira. O pianismo clássico é caracterizado, no que concerne ao género, pela composição de concertos e sonatas para exibição pública do virtuoso. O pianismo das décadas de 1820 e posteriores observa uma predominância na escolha dos géneros fantasia, tema e variações, formas de dança estilizada – valsa, polaca, mazurka –, e outras peças de carácter – balada, improviso, entre outras; os géneros sonata e concerto são menos utilizados.
Paris tornou-se o principal centro musical europeu, assumindo-se como a ‘capital’ do pianismo nas décadas de 1820 e 1830 (Samson, 2004: 72) e como espaço de reunião e saída em digressão de virtuosi (Metzner: 1994: 2). O apogeu do virtuosismo está estabelecido entre o início da digressão europeia de Nicoló Paganini, no início da década de 1830, e o fim da carreira de Franz Liszt, em Setembro de 1847. As apresentações de Nicoló Paganini em Paris em 1831 foram um marco fundamental na carreira de diversos compositores-intérpretes, tais como Frederik Chopin, Robert Schumann e Franz Liszt. Liszt, sobretudo, acreditou ser o virtuosismo a substância necessária à “revolução romântica” transferida da literatura por Hector Berlioz e o recurso essencial ao seu processo composicional (Dahlhaus, 1989:135). Porém, o exemplo deixado por Paganini ver-se-ia transformado por aspectos estéticos e sócio-históricos.
O despertar da consciência histórica conduziu ao interesse nas obras musicais do passado e a um cuidado para com a interpretação adequada do seu texto musical (id.: 138-139). Os frutos da consciência histórica são a constituição de um cânone de obras do passado e do conceito de autonomia da obra musical e o estabelecimento da interpretação moderna – emergem o intérprete moderno e o maestro moderno. A crítica formulada nos principais centros europeus – Paris, Londres e Viena – frisa a predominância da exibição da técnica interpretativa sobre o conteúdo musical e a predominância de géneros como a fantasia, ária e variações, sobre os géneros clássicos concerto e sonata. O decair da prática improvisatória é fruto de uma similar crítica pela sua associação à música trivial e ao entretenimento (Griffiths, 2001). A gradual importância obtida pela historiografia e pelo cânone musical de obras do passado conduziram a uma mudança da natureza do virtuosismo. O virtuosismo é parte integrante da formação e carreira do intérprete – sendo incluído nas disciplinas dos Conservatórios europeus –, que, como refere Richard Taruskin (2004), ainda se manifesta nos nossos dias. A aplicação do título virtuos@ continua ainda e continuará, no léxico para apreciação da capacidade técnica e expressiva dos intérpretes.
“A ideia de música poética dominou a estética do período inicial do século XIX, particularmente a estética da música para piano.” (Dahlhaus, 1989: 142) O conceito de música poética foi interpretado de forma distinta por vários autores. Entre estes, Robert Schumann determinou como “poesia em música” (ou “música poética”) a composição musical que se opõe às obras programáticas e virtuosísticas (Dahlhaus, 1989: 142-145). Liszt, face à crítica ao virtuosismo, assumiu o virtuosismo como meio composicional e interpretativo. O seu processo composicional acercou-se da ideia de “música poética” (muito possivelmente, influenciado pelo significado atribuído por Robert Schumann) mediante o que Michel Sogny descreveu como ‘admiração criativa’: a identificação do compositor com o objecto que lhe possibilita a criatividade. Liszt, o “admirador admirado” (como adjectiva Jankelevitch), tomou como temática a natureza, artes pictóricas, literatura e música. Foi também autor, no decurso de toda a sua vida, de transcrições (entre as quais as transcrições para piano das Sinfonias de Beethoven), reminiscências e paráfrases. As transcrições, em repetição exacta ou reinterpretação, manifestavam o tributo aos grandes mestres da história da música. As reminiscências e paráfrases apresentavam a leitura subjectiva e original de obras operáticas, elevando as mesmas aos campos da música poética e da autonomia da obra. Carl Dahlhaus (ibid: 150) assevera que não são os aspectos literários que determinam o poético na música, mas antes a substância da obra tomada adequadamente pelo compositor.
A escrita de passagens virtuosísticas continua ainda hoje como um dos recursos da composição musical. Skriabin e Rachmaninov, entre outros, extrapolaram, nas suas composições, os requisitos técnico-expressivos presentes nas obras de Franz Liszt.
Alguns aspectos do virtuosismo (um conceito associado, maioritariamente, à música erudita) podem ser demonstrados no jazz. A destreza técnica e qualidade expressiva encontram-se também presentes; o bebop (bop), período da história do jazz datado entre a 2ª Guerra Mundial e 1955 (Hodeir, 2002) sublinha esse predomínio da técnica na composição e improvisação. Este último constituinte manifesta particularidades importantes: o reconhecimento do intérprete pela audiência baseia-se na capacidade técnica e em aspectos de fraseado e conhecimento teórico (subtileza e correcção na escolha de notas e padrões).
Virtuosismo musical na Madeira
As primeiras referências disponíveis sobre a prática musical na Madeira correspondem ao século XIX, e advém, na sua maior parte, dos relatos e descrições presentes na imprensa periódica, instituída em 1821. A elaboração de conclusões sobre a prática musical nos períodos anteriores a 1821 encontra-se limitada pelo levantamento ainda incipiente de dados específicos sobre a praxis musical madeirense desses períodos.
A 28 de Novembro de 1827 realizou-se um concerto em benefício de Carlos Guigou y Pujol no Teatro do Bom Gosto, onde se apresentaram, entre outros possíveis intérpretes, Duarte Joaquim dos Santos e Joaquim dos Santos, que em 1824 era mestre de música do Regimento de Infantaria nº 7 e um possível intérprete frequente das iniciativas musicais funchalenses, já reconhecido pela audiência. Diz-nos o relato:
A Symphonia do Sr. Duarte Joaquim dos Santos, pela primeira vez tocada, faz grande honra ao seu Author, e se não fosse parecer importunas, muitas pessoas vimos nós com grandes desejos de a vêr repetida. O Concerto do mesmo Sr. no Piano mereceo-lhe os mais bem devidos applausos. O Sr. Joaquim dos Santos no seu Concerto de Clarineta deo novas provas às muitas passadas de quanto he insigne no seu instrumento.
O Defensor da Liberdade, nº 53, 1/12/1827
Duarte Joaquim dos Santos foi pedagogo em Londres entre a década de 1820 e 1840. Estabeleceu-se na Madeira em 1844 (ou, possivelmente, antes desta data). Várias obras para piano solo e a quatro mãos deste compositor encontram-se na Biblioteca Nacional de Portugal e British Library; não há referências sobre a publicação ou local de depósito do Concerto para piano interpretado na Madeira em 1827. Entre as primeiras, os Divertimento Euryanthino on the Two Airs from Weber’s Euryanthe e Divertimento on Favorite Airs from Weber’s Preciosa e o Capriccio on Airs from Weber’s Abu Hassan são obras cujo conteúdo, pleno de passagens de elevada dificuldade, denota a agilidade deste compositor-intérprete. A publicação de tais obras sugere a apresentação de Santos em concertos em Inglaterra, bem como o gosto e apreço que as obras e o intérprete receberam das audiências. As peças para piano a quatro maõs destinavam-se sobretudo ao ensino feminino, como se pode depreender pelas várias dedicatórias a senhoras e meninas da sociedade inglesa e madeirense. É relevante afirmar que tais peças apresentam vários niveis de dificuldade – as quadrilhas são de uma maior acessibilidade; as obras sobre temas operáticas requerem uma grande capacidade interpretativa - salientando-se também o domínio técnico das suas alunas.
É muito provável que a exibição pianística na Madeira tenha ocorrido antes do concerto de 1827; procedeu seguramente após o mesmo. Ainda assim, a referência posterior que nos indica alguma prática instrumental diz respeito à instituição da Sociedade Harmonia, em 1836, e da Sociedade Philarmonica, em 1840. Os objectivos de “audição de bons trechos de música” permite-nos inferir o intuito de fruição de obras musicais do primeiro terço do século XIX pelos membros da Sociedade Harmonia. Pode assumir-se também que a música para piano, então o instrumento mais importante deste período, terá integrado os concertos realizados nesta instituição. Um estudo anterior sobre a Sociedade Philarmonica demonstra que o piano não ocupava de facto um lugar central; esta Sociedade constituiu, logo para os seus primeiros concertos, um coro e uma orquestra e, em 1843, uma banda filarmónica. Os seus objectivos consistiam na apresentação de obras orquestrais, corais e , em desfile, para banda e na formação gratuita à juventude e na educação à sociedade de música erudita; nas palavras de Alexandre Luiz da Cunha: “fornecer instrucção gratuita, ou quasi, aos jovens que tem poucos meios, e regular de vez em quando os ouvidos dos amadores com algumas peças de musica.” Todavia, é possível que António Frutuoso da Silva, professor de piano, violino e canto, e Ricardo Porfírio da Fonseca se tenham apresentado ou leccionado piano no seio deste instituição. Aspectos centrais ao virtuosismo – a apresentação de obras com dificuldade técnica e a consagração pela audiência e imprensa periódica – manifestaram-se nos concertos desta colectividade; não se pode mencionar o uso do título virtuoso. Artistas consagrados foram Cândido Drummond de Vasconcelos no machete, (vide. Esteireiro, 2008: 7, 8), Monteiro Júnior no mesmo instrumento, Caetano Drolha (músico militar, no Regimento do Castelo de S. Jorge em Lisboa, em 1824), no clarinete e Meyer na flauta. Refira-se também o fascínio pela criança prodígio, cujo exemplo é um jovem de apelido Xavier, discípulo de flauta do Sr. Falcão. Esta sociedade musical acolheu também a apresentação de virtuoso Agostinho Robbio, violinista em digressão (também se apresentou nos Açores) na sua primeira passagem na região em 1843.
Robert Winter conta-nos da existência de vários grandes intérpretes na região no período mediano do século; entre eles figura um reconhecido compositor-intérprete, possivelmente Duarte Joaquim dos Santos, Ricardo Porfírio d’Afonseca ou António José Bernes (Esteireiro, 2008b):
«Existem vários excelentes executantes de piano na cidade; entre estes, destaca-se um cavalheiro de excelente gosto musical e génio, que não só executa admiravelmente, mas que também compõe um número de peças que honrariam quase qualquer compositor, e de quem os próprios habitantes madeirenses têm orgulho.»
(Winter, 1850: 73, apud Esteireiro, 2008b).
A análise das cerca de 25 obras de Duarte Joaquim dos Santos em depósito na Biblioteca Nacional de Portugal e na British Library permite concluir, segundo a teorização de Jim Samson, uma passagem de um pianismo clássico, cujo exemplo será o Concerto para piano, para um pianismo pós-clássico/romântico, onde se integram as várias obras sobre temas operáticos, sobretudo os divertimentos, o capricho e fantasia. As obras para piano remanescentes de Ricardo Porfírio da Fonseca, "Souvenir de Madère : Trois Valses pour Piano” e "Madeira Cotillions" (Esteireiro, 2008: 4) são danças de salão estilizadas e podem ser classificadas como pianismo pós-clássico. Os poucos dados recolhidos sobre António José Bernes relatam a sua aprendizagem com Fonseca (Waksel, 1869), a sua ida para Áustria e Itália, a direcção de orquestra num concerto de Agostinho Robbio e o seu falecimento em Portugal Continental (Carita & Mello, 1988; Esteireiro, 2008b). Nenhuma das suas obras foi encontrada até à data, pelo que não podemos elaborar conclusões da capacidade interpretativa e composição deste intérprete; é, todavia, conhecido o louvor de Waksel a Bernes.
Platão de Waksel (1869) refere-nos também a passagem, entre 1849 e 1869, de outros virtuosi pelo Funchal, tais como o violinista Francisco de Sá Noronha (de quem não se encontra qualquer referência, o que questiona a sua passagem), o violoncelista César Augusto Casella – em Dezembro de 1850 e Janeiro de 1851 -, Agostinho Robbio - em 1851 (Carita & Mello, 1988) e em 1866 – e o pianista Oscar Pfeiffer.
Os nomes mais proeminentes da prática musical feminina na Madeira são Júlia de França Netto (cantora) – cujo repertório interpretado certifica uma grande capacidade técnica e expressiva - Maria Paula Klinghofer Rego (pianista e harpista), Carolina Dias de Almeida (cantora), Carlota Cabral e Maria Virgínia de Sousa (pianistas).
Na segunda metade do século XIX, vários intérpretes portugueses apresentaram-se em concertos no Funchal. Artur Napoleão foi criança-prodígio e virtuoso que se apresentou em vários países da Europa, América do Norte e América Latina e que se viria a estabelecer no Brasil. Este compositor-intérprete poder-se-ia ter apresentado na Ilha da Madeira aquando das várias viagens entre Brasil e Europa, mas não existem referências que o comprovem. No final do século, mais precisamente em 1895, Viana da Mota e Bernardo Moreira de Sá apresentaram-se em quatro récitas (15, 17, 19 e 21 de Abril) no Teatro D. Maria Pia. O relato do Diário de Notícias de 17 de Abril de 1895 descreve o fascínio deixado pela sua passagem pela região:
A nós affigura-se-nos ainda como um sonho o termos tido o ensejo de admirar na segunda feira ultima o exímio pianista Vianna da Motta, cuja fama havia já chegado até nós, pelas apreciações da imprensa portuguesa e estrangeira, n’uma unanimidade de louvores honrozissimos, sahidos de pennas de incontestável auctoridade em assumptos musicaes.
Nunca suppozemos que a Madeira teria um dia a fortuna de conhecer e apreciar de perto o illustre pianista, que conta os triumphos pelo numero de vezes em que se tem feito ouvir; e ainda depois de nos ter sido certificado por um cavalheiro respeitabilíssimo, que elle viria ao Funchal na sua tournée artística, ficámos receiosos de que qualquer obstáculo imprevisto impedisse á ultima hora que o grande artista viesse maravilhar-nos com o seu talento.
Felizmente sempre veiu Vianna da Motta proporcionar-nos o ensejo de o admirarmos, e só de o admirarmos, porque não há outro sentimento ante a execução magistral, assombrosa d’esse homem privilegiado.
A critica já nada tem que fazer com Vianna da Motta. Pela impeccabilidade da sua execução, pela forma ideal como interpreta os grandes auctores, pela sua inspiração, que nos transporta para regiões desconhecidas Vianna da Motta está acima de todas as apreciações. (…)
Diário de Notícias, 17 de Abril de 1895, p. 2
O virtuosismo torna-se, como já acima foi contextualizado, um meio para a interpretação no decurso do século XIX. Napoleão enveredou por uma carreira de menino-prodígio e virtuoso pela Europa e América; ele representa, de facto, o virtuoso. Apesar da impressão dada por este emocionado espectador, que se assemelha a um louvor ao virtuoso, Viana da Mota é já visto como o excelente intérprete e compositor, que toca as obras dos grandes mestres de forma correcta e “ideal”. (O termo “virtuoso” aplicado no perfil artístico republicado pela imprensa madeirense diz respeito à virtude moral.)
No século XX, vários intérpretes conceituados de piano apresentaram-se em concerto pela região. Em 1922, tocaram no então Teatro Manuel de Arriaga os pianistas Óscar da Silva e Maria Antonieta Aussenac (Carita & Mello, 1988).
Um período áureo de concertos iniciou-se com a Sociedade de Concertos da Madeira, constituída por Luiz Peter e William Edward Clode em 1943. Apresentaram-se no Teatro Municipal Baltazar Dias os conceituados pianistas Leopold Querol, em 26 de Fevereiro de 1949, Sérgio Varella Cid, em Novembro de 1950 e em 1962 e Victor Chioler, Winfried Wolf e Benno Moiseiwitsh entre Janeiro e Fevereiro de 1951 (Carita & Mello, 1988). A criação da Academia de Música da Madeira viria provir a necessidade de uma formação académica nesta arte na Região, possibilitando, aos madeirenses, as bases necessárias para o estabelecimento de carreiras enquanto intérpretes e compositores.
